Всякое современное исследование об искусстве неизбежно выстраивается вокруг понятия «художественный образ», которое является ключевым для понимания изобразительных и выразительных особенностей любого произведения в любом виде искусства, а «художественный образ» является видом понятия «образ», одного из ключевых терминов гносеологии, отражающих взаимодействие сознания человека с объективной реальностью в процессе ее познания.

Существует следующее определение этого понятия, которое кажется нам наиболее основательным и богатым смыслами: «Образ … результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания — ощущения, восприятия, представления; На уровне мышления — понятия, суждения, умозаключения. Материальная форма воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. По содержанию образ объективен в той мере, в каком он адекватно отражает предмет « (Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1. 1981. 1600 с. 1).

Учитывая, что «идеальная форма отражения предметов» всегда имеет материальные соответствия, т.е. материальна онтологически («записана» где-то в материальном виде), то можно заключить, что образ является видом знака. «Можно выделить знаки следующих трех типов:

1) знаки-индексы;

2) знаки-образы;

3) знаки-символы.

Знаки-индексы связаны с представленными ими объектами как следствия с причинами … Знаками-образами являются те знаки, которые сами по себе несут информацию о представляемых ими объектах …, поскольку они находятся в отношении подобия с обозначенными объектами. Знаки-символы несли причинно и не сходны с представленными ими объектами» (Ивлев Ю.В. Логика М. Издательство МГУ 1992 -270 стр).

Здесь следует внести одно уточнение: в случае, когда мы имеем дело со сложным знаком, т.е. Когда значение знака (представляемый объект) само выступает знаком для чего бы то ни было, образ может выступать и в качестве символа, и в качестве индекса. Так, например, нарисованный на картине голубь является образом реального голубя, но так как в рамках христианской традиции сам голубь является символом Святого Духа, то в случае принадлежности картины к христианской мировоззренческой традиции изображение голубя тоже может выступать символом Святого Духа, и в первую очередь восприниматься именно в этом качестве, а не в качестве представления реального голубя, которому он подобно.

В процессе коммуникации между людьми, как правило, использовать знаки-символы. Для того чтобы система отражать реальность, учитывая их природную необусловленность и непохожесть на представляемый предмет, человек должен четко и однозначно установить значение каждого символа и их сочетания друг с другом. Полная система таких соотношений носит название «язык».

Первоначально человек передавал информацию при помощи образов, подобное возможно и в животном мире (например, танец пчелы, сообщающей другим пчелам путь к меду), но образное представление реальности имеет два серьезных недостатка по сравнению с символическим представлением. Во-первых, они недостаточно точны, может быть непонятно, какой именно элемент образа нас интересует и в какой грамматической функции. Например, рисунок ноги может одновременно иметь значения, соответствующие слова: «нога», «хождение», «идти», «ход» и т. д. Во-вторых, образы гораздо дольше и сложнее воспроизводить для передачи подобия представляемого предмета.

В процессе развития иероглифической письменности, например, отслеживается закономерность последовательного перехода от знаков, которые имели больше подобия с представляемыми предметами (знаков-образов) к знакам, которые уже не несли очевидного подобия, но были проще по написанию и жестче разделены по грамматической функции (знаки-символы).

Вместе с тем знаки-образы, уступая знакам-символам по точности и простоте, все же имеют перед ними преимущество в выразительности. Это связано с тем, что образ является менее объективным отражением действительности, нежели символ. Это связано с различием связи этих типов знаков с представляемым предметом. В символе эта связь устанавливается исключительно человеческим сознанием, а поэтому, чтобы служить средством коммуникации, символ должен иметь значение, известное всем членам группы, в рамках которой он применяется. Если человек имеет индивидуальные ассоциации с этим символом, не известные остальным, они не будут передаваться при коммуникации, т.е. символ передает только объективный, социально установленный смысл (хотя в естественном языке он и не является однозначным).

Образ же связан с представленным предметом через отношение подобия, а подобие — явление, которое может быть истолковано неоднозначно, то есть задает простор для субъективной интерпретации, а потому человек может выразить в образе не только установленное значение, но и связанные с ним ассоциации, и эти Ассоциации могут быть частично поняты тем, кто воспринимает образ, а частично могут быть заменены его собственными ассоциациями. Кроме собственно значений представляемого предмета, в образе передается и восприятие (отношение) к этому предмету.

Вместе с тем, если мы хотим пользоваться этим подобием в процессе коммуникации, т.е. заменить представляемый предмет образом (именно образом, а не символом), данное подобие должно быть понятно другому человеку, в коммуникации с которым, собственно говоря, и используется данный образ как заменитель. Это значительно ограничивает возможности использования отношений в процессе применения образования в коммуникации, так как не общепонятный образ будет здесь выступать символом.

Современная культура задает сущность предмета через его предназначение, соответственно, именно сходство предметов по назначению и рассмотрению в нашей культуре правильно, но оно является одним из многих, а не врожденным для человека. Как показала педагогическая практика, дети приходится учить «правильной» группировки предметов, таким образом социализируя в смысловом пространстве культуры, после чего «правильно» социализированные люди будут выдавать ожидаемую в качестве «нормальной» реакции, а не «нормальная» реакция будет означать проблемы в механизме Манипулирования индивида приобретенным социальным опытом.

Иными словами, общественное сознание задается некая основная совокупность черт предмета, которая считается необходимой и достаточной для создания правдоподобного образа. Безусловно, приблизительность этого соглашения делает эту область размытой, но практически любой предмет можно изобразить таким образом при помощи минимума, чтобы подавляющий большинству взрослого, психически полноценного населения было понятно, что именно изображено. Иными словами, общество задает и «стандарт» применения знаков-образов, а не только знаков-символов.

Но следование этого «стандарту» оправдано только в том случае, если

Главная цель коммуникации, в которой для передачи информации используются образы, это воспроизведение как можно более точной отсылки к представленному объекту и воспроизведению наиболее типированных и стереотипных ассоциаций, связанных в данной культуре с этим объектом. А следование точности и объективности, во-первых, невозможно, так как стандарт использования знаков-образов дан только приблизительно, а во-вторых, для указанной цели лучше служит более гибкий и точный язык символов.

Использование образов в процессе коммуникации связано с разумом, чтобы передать не только объективную, но и субъективную информацию о предмете, особенности восприятия его и отношения к нему данного конкретного человека, иными словами, образы служат не столько для передачи информации о самом предмете, сколько о человеке по поводу данного предмета. И обусловлено это тем, что только использование образов и позволяет нам это сделать.

Художественный образ является видом образа, и в этом отношении обладает всеми теми свойствами, какие присущи любому образу. Но вместе с тем он имеет и свою специфику, и эта специфика связана с тем, что понятие «художественный образ» тесно связано с искусством, которое является отображением действительности в художественных образах, т. е. понимание специфики художественного образа равносильно пониманию специфики искусства в сравнении с другими формами человеческой деятельности.

Достаточно очевидно, что любой образ в той или иной степени имеет творческий характер, это верно даже для тех образов, которые возникают в нашем сознании в процессе отражения внешнего мира. Это связано с тем, что результат отражения объекта внешнего мира в нашем сознании никогда не является его точной копией. Но не любая творческая деятельность, даже в том случае, если творчество является главной целью этой деятельности, является искусством. И это связано с объективно-субъективным двойственным характером образа любого, а значит, и свытекающей отсюда проблемой соотношения этих двух компонентов образа.

Более объективен Чем образ, тем в меньшей степени он способен что-либовыражать. Более Чем образ субъективен, тем менее он может претендовать на общепонятность. Одновременное достижение максимальной общепонятности и максимальной выразительности невозможно, а потому создателю образа приходится искать здесь некоторый оптимум, который позволил бы наиболее полно и понятно выразиться.

Особенно остро эта проблема стоит в случае, когда речь идет о публичной презентации образов, так как здесь человек, воспринявший образ, не может обратиться к создателю образа за разъяснением. Все это приводит нас к необходимости концептуального решения, которое обеспечило бы общепонятность образов. Этим концептуальным решением является универсализация форм выражения, то есть установление единых правил, в соответствии с которыми осуществляется создание образов. Это позволяет сделать данные общеизвестными правила, и в этом случае будет обеспечиваться максимальная понятность различия субъективных отношений к объектам создателей образов этих объектов. Предельная универсализация формы обеспечивает предельную «прозрачность» содержания в общественном сознании.

Такая творческая деятельность, т.е. творчество по заранее заданным правилам создания образов, универсализующим форму выражения, что обеспечивает общепонятность образов, и является искусством. Из-за специфики правил зависимости от материала и характера восприятия искусство неизбежно распадается на виды, которые различаются по видам образов, с которыми они работают. А образы, построенные в соответствии с правилами того или иного искусства, мы и назовем художественными образами.

Виды искусства, в которых изображение и выражение происходит исключительно посредством зрительных образов, называются изобразительными. Особенность изобразительного искусства заключается в том, что ее образ передается посредством изображения, а это означает наличие некоторого визуального материала, с которым манипулируют для создания материального подобия какого-либо предмета или явления. Существующие виды изобразительного искусства подразделяются на основании материала, выбранного для воплощения образа, способа представления образа и характера его восприятия.

Наиболее гибкими выразительными средствами в этом отношении обладает живопись. «Специфическими возможностями в этой области обладает живопись, производная которой — картина представляет собой существующий самостоятельно художественный мир, с чрезвычайной полнотой воссоздающий свойства реальности» (Эстетика словарь М. Политиздат , 1989. 447 стр). Возможности живописи определяются тем, что она способна отображать не только материальные объекты, но и пространство между ними, причем использование для этих целей палитры цветов более похоже на реальность, чем использование только линий (графика). В этом отношении живопись в максимальной степени соответствует физиологии нашего зрительного восприятия. Зрительное восприятие основано на способности наших зрительных нервов распознавать длины световых волн, соответствующие различным цветам. Вся получаемая нами таким образом зрительная информация доходит до нас посредством восприятия соотношения цветов, т.е. представлена цветами. Но если это так, то цветовой способ представления зрительной информации является для зрения более универсальным, чем любой другой.

Но вместе с тем живопись, как никакой другой вид изобразительного искусства, позволяет не только одновременно отображать и обычные объекты, и символы, но и совмещать их в едином изобразительном пространстве, где предметы и символы могут взаимодействовать друг с другом как сущности одного порядка. На заре портретной живописи, например, на портрете человека изображались предметы, которые символизировали основные характеристики его жизненного пути, они воспринимались зрительно одновременно с обычными предметами, изображенными рядом с ними (прежде всего самим персонажем портрета) так, будто они существуют в реальности в том одинаковом смысле, в то время как в реальности они в таком смысле существовали, а просто по смыслу своему привносились художником в изображение.

Ранее уже говорилось, что образ может быть одновременно индексом и символом, что отражает сложную структуру реальности. В живописи завершенный, полный образ, в качестве которого выступает картина, является тем окончательным синтезом, который представляет нашему вниманию художник. Одновреммо с этим отдельные элементы этой картины могут выступать в качестве образов, символов, образов-символов, образов-индексов, индексов-символов и т.д. Смысловую реальность, которая является видимой, художник может изобразить живописно как видимую, при этом создав полную иллюзию того, что так и есть в действительности.

Хорошим примером этого служит «Портрет папы Иннокентия X» Д. Веласкеса, «…это изрытое страстями лицо с клочковатой бородкой, ртом убийцы и умными, гипнотической силы глазами» (Волынский Л. Н. Семь дней. М.: ГИДЛ МП РСФСР, 1960. 224с.). Подобная характеристика душевных качеств прототипа была достигнута посредством подбора выражения отдельных элементов лица и ракурса изображения, которые сделали их символами душевного состояния, и при этом создалась иллюзия, что именно таким и позировал папа Иннокентий X Д. Веласкесу, но это не обязательно так. Художник мог придумать такую мимику, чтобы символически выразить характер персонажа, причем сделал путем незаметной нам фальсификации.

Другим примером вплетения символа в изобразительное пространство картины демонстрирует «Портрет Гала с двумя ребрышками ягненка, балансирующими на ее плече» С. Дали: «Дали объяснит потом, что, быть может, испытывая подсознательное желание съесть Гала, он изобразил ее в компании этих двух ребрышек. «Я сам себя много раз рисовал в детстве с сырым ребрышком на голове, пытаясь при помощи этого символа растолковать моему отцу, что ему лучше бы грызть ребрышко, чем собственного сына»» (Капуа М. ди. Сальвадор Дали М. Спика , 1997. 272 стр).Итак, ребрышки служат здесь символами, но в пределах изображения они рисуются как реальные предметы.

Единственным различием в этих случаях является то, что мы не знаем. Принципиальным различием в этих случаях является то, что мы не знаем точно, использовал ли Д. Веласкес черты лица Иннокентия X как символы, или тот на самом деле сидел перед ним с такой показательной гримасой и мы имеем дело с образом, а вот символический характер ребрышек на картине С. Дали является визуально очевидным, так как люди обычно не носят на плече еду. Мы имеем дело с двумя формами представленности символического в живописи: прямой (когда символ изображается так, чтобы всем было понятно, что этот символ) и скрытой (когда чисто визуально нам кажется, что символ — это всего лишь образ, так как вполне правдоподобно, что изображенный объект в реальности находился именно там, где был изображен). При этом в случае скрытого смысла возникает важная проблема правильного восприятия данного символа, так как трактовка его в качестве образа может привести к частичной утрате выражаемого смысла. В случае с Иннокентием X такое вряд ли произойдет, так как определенная мимика символизирует для нас эти черты характера вне зависимости от эпохи, но вот расшифровка ранней портретной живописи, о которой речь шла выше, может быть уже затруднительна в наше время, когда утрачены смыслы многих предметов символов, в этом случае бывает трудно без расшифровки отличить просто изображенный предмет от предмета-символа.

Вместе с тем некоторый элемент символизации неизбежно должен присутствовать в живописном изображении, если оно не хочет ограничиваться чисто внешними характеристиками предметов и отношениями, связанными с этими внешними характеристиками. Вряд ли подобная живопись могла бы претендовать на сколь-нибудь значительное место в системе искусств. «Средствами живописи можно передать не только мир природы, развернутые повествования и разнообразные сюжеты, но и внутренний мир человека» (Столяров Б. А. О языке изобразительного искусства. СПб: ГРМ, 2009. 72 с.). Этот тезис можно еще более усилить: «развернутые повествования и разнообразные сюжеты» тоже могут иметь внешнюю и внутреннюю сторону, наглядность и скрытую логику событий (а иногда и мораль). Художник видит эту логику и эту мораль в реальности, но если он не сможет подтолкнуть зрителя к тому, чтобы, благодаря его картине, он тоже смог их увидеть, картина в этом отношении будет мало отличаться от фотографии.

А для этого при помощи расстановки изобразительных акцентов логику и мораль нужно вытащить наружу, сделать наглядной, а это можно сделать только символически, используя символы разного уровня: от самых простых (выдаваемых за образы, что почти не мешает пониманию их смысла, хотя «рот убийцы» у Иннокентия X кто-то может и не разглядеть) до сложных, когда все живописное произведение может превратиться в чисто символическое изображение, где нет ничего, кроме символов (и такое произведение можно понять, только при помощи ключа дешифровки).

В истории развития живописи чередовались периоды, когда символическое преобладало над образным, с периодами, когда образное преобладало над символическим, это было связано с общими тенденциями развития искусства, действовавшими в рамках тех этапов. В ХХ в. место символа в живописи в очередной раз резко возросло, и с этим связана определенная нарочитость в их подаче, так как в этом случае очень важно, чтобы зритель понимал, что перед ним именно символ, а не образ. В результате зачастую в живописном изображении принципиальным образом разрушаются привычные границы видимой реальности (чтобы сделать присутствие символа очевидным).

В степени своей символизации современная живопись сходна со средневековой, хотя различаются и способы символизации, и причины. В Средние века это было связано с христианством и сформированным им большим вниманием к проблемам душевной жизни, а в современности — с культом европейского индивидуализма и вызванной им увлеченностью психологизмом и психологическим анализом.