Для тех, кто серьезно собрался изучать и исполнять джазовую музыку, данная статья
является попыткой найти и обозначить проблемы и возможные решения, связанные с
освоением, пониманием и исполнением джазовой музыки выписанной в ноты, и,
соответственно являющейся нотным текстом на бумаге или в электронном виде в рамках
общепринятой традиции записи нот, идущей от академической европейской традиции.
Герменевтика (гр.hermeneutike) – это искусство толкования различных текстов и
символов. Слово «герменевтика» восходит к древнегреческим мифам, согласно которым
посланник богов Гермес был обязан разъяснять и толковать людям божественные вести.
Отсюда же произошло и греческое слово «герменевт», означающее «учитель понимания».
Стоит упомянуть, что сначала герменевтика как таковая появилась как направление в
философии. Первыми герменевтами были теологи — схоласты, которые занимались
расшифровкой идей,заложенных в Библии.
В XIX веке активно развивается так называемая свободная герменевтика, не
ограниченная границами смысла текста. Основоположником стал Шлеермахер, который
поставил задачу «вживания» в текст, чтобы понять смысл лучше чем сам автор. В XX веке
герменевтика постепенно оформляется в одну из основных методологических процедур
философии. Сначала в рамках онтологических изысканий экзистенциализма Хайдеггера, а
затем, скажем, в учении Гадамера («Истина и метод», 1960) герменевтика приобретает
функции онтологии.
«Какое отношение все вышеизложенное имеет к музыке и к теме статьи?», спросите Вы.
Итак, под музыкальной герменевтикой подразумевают некую функцию, которая поможет
расшифровать смысл и содержание музыкальных форм. Существует ли связь между
философией и музыкой в контексте герменевтики? Попробуем проследить и определить
взаимосвязь.
Философия (с греческого – «любовь к истине, мудрости») – особая форма познания
мира, вырабатывающая систему знаний о наиболее фундаментальных принципах бытия,
сознания и познания. К числу предельно философских вопросов относятся, например,
вопросы «Познаваем ли мир?», «Существует ли Бог?», «Что такое истина и что есть благо, а
что нет?».
Философия фактически существует в виде различных учений и течений, которые могут
противоречить и даже противостоять друг другу, но при этом одно направление часто
вытекает из другого или дополняет его. Сейчас уже философия включает в себя множество
предметных областей – от метафизики, этики и эстетики до философии науки и дизайна.
Философы различных эпох мыслят умозаключениями, суждениями и понятиями.
Теперь немного о музыке. Согласно Википедии, музыка вид искусства, которое
определяется как «звуки организованные по высоте и во времени». Г.Г.Эггебрехт, говоря о
музыке «в западном понимании этого слова», определяет её как «художественную
организацию звучания, которое, в смысле природного и эмоционально воспринимаемого
звучащего феномена, рисует картину мира и души, неосознанно и конкретно схватываемую
слухом, а в смысле искусства [это звучание] становится духовным «языком» материального
мира, отрефлексированного и упорядоченного (а значит осмысленного и
смыслополагающего) благодаря теоретическому знанию».
Существует ли связь между музыкой и философией? Безусловно, несмотря на то, что
существует большая разница между языком философии и языком музыки. Философы
общаются с миром и с людьми на вербальном уровне, а композиторы и исполнители
посредством ладов, мелодии, гармонии и прочих выразительных средств языка музыки. И
вот тут наблюдается самое интересное, принцип герменевтики изначально соприкасается с
любой музыкой, потому, как и философские глобальные идеи И.С.Баха, и программность
романтической музыки Берлиоза нуждаются в толковании.
Связь между философией и музыкой просматривается на всем протяжении
существования обеих. Ибо и музыка Баха, и симфонизм Вагнера, и позже музыка XX
столетия полны философских идей и обоснований, понятий о добре и зле, о боге и
человеке, о столкновении индивидума и социума. Что касается музыкальной герменевтики,
то под ней подразумевают некое стремление определить смысл и понять содержание
музыкальной материи.
Согласно исследованиям, первым кто осознанно осуществил эту попытку был Г.Кречмар
(1902год). В своих статьях, датируемых двадцатыми годами прошлого столетия, С.Беляева
— Экземплярская пишет об этом. Для него, (Кречмара) характерно его отношение к общей
эстетике. Кречмар весьма далёк от мысли искать принципиальное обоснование
герменевтики в философских воззрениях. Он с злопамятством профессионала высчитывает
все музыкальные оплошности философов и нигде не находит у них основ для
музыкальной эстетики — Vorschule zu einer Musik — asthetik. За создание этих основ
должны взяться музыканты и таким образом построить свою герменевтику.
Кречмар полагает, что герменевтика в музыке нужнее, чем в других видах искусств. Ибо
у музыки нет очевидных, прямых связей со вселенной, с природой. Вследствие этого
возникает беспомощность слушателя перед большим музыкальным произведением: он не
знает, как его понимать. Между тем такое понимание совершенно необходимо уже с
практической точки зрения. Чтобы достичь его, нужно перейти за пределы переживания
лишь какого — то неопределенного потрясения. Следующей за ним ступенью будет
понимание формы. Но и оно лишь переходный момент. Кречмар совершенно отвергает
формализм Ганслика: музыка для него язык, хотя и менее ясный и менее самостоятельный,
чем язык слов. Утверждение о сомнамбуличности музыкального восприятия и творчества
кажутся ему совершенно невозможными в наше время после того, как изучены наброски
Бетховена, варианты Генделя, Баха, Моцарта, Шуберта и теперь ясно, сколь не случаен
выбор того или иного выразительного средства. Теория Кречмара естественным образом
приобрела как много сторонников, так и вызвала ряд возражений.
Значительно позже вопросы музыкальной герменевтики рассматриваются в трудах таких
исследователей, как М.Г.Арановский, Б.В.Асафьев, О.А.Блок, Ю.Е.Бойко, М.Ш.Бонфельд и
других.
Но вернемся к названию нашей статьи. Музыкальная герменевтика в контексте освоения
джазовой музыки, а именно попытка осмысления, освоения и правильной трактовки так
называемых стандартов и авторских джазовых пьес, дело абсолютно новое и совсем не
изведанное в России. Стоит отметить, что если на банальный запрос о музыкальной или
философской герменевтике в любом поисковике тут же появляется достаточное количество
научного материала, то на запрос об герменевтике в области джаза практически не
появляется ничего.
Тема сложная, но, чрезвычайно необходимая и нужная в контексте правильного
восприятия истоков джазовой музыки, а затем и просто правильного понимания и
исполнения джазовой музыки в соответствии с изначальными принципами таких стилей,
как свинг, латино, фанк, блюз и прочее. Стоит заметить, что в данном случае мне самому
придется выступать в известном смысле в роли герменевта. Только теперь объектом наших
исследований будет американский джаз, выписанный в ноты в соответствии с европейской
системой записи нотного текста. Тема более чем актуальная, потому что студент академии
или консерватории, который всю жизнь играл по нотам именно в академической манере и
академическую музыку, испытывает затруднения в области освоения и толкования
джазовых пьес и стандартов. Особую роль здесь играет скупость современной системы
записи нотного текста, относительно скрытого смысла джазовой музыки. Это касается и
ритмической манеры исполнения в контексте свинга, и гармонического заполнения
согласно буквенным обозначениям (цифровка).
Итак, вернемся к тому, чем же является джаз, и каков этой самый скрытый смысл в нем,
который нуждается в подробном осмыслении и затем уже толковании. Согласно уже
сложившимся представлениям, джаз (англ. jazz) – род музыкального искусства,
сформировавшийся под влиянием африканских ритмов, специфической сложносоставной
гармонии, с привлечением элементов афроамериканского фольклора.
В своих статьях ранее я упоминал одну из самых сильных и необычных сторон
афроамериканской музыки, а именно минимальные ритмические отклонения и колебания
относительно абсолютно ровного бита, что в сочетании со штрихом образует некое
энергетическое натяжение между нотами. В результате музыка становится более
«драйвовой» и «качевой», то есть более затрагивающей эмоциональную природу
слушателя и самих же исполнителей. Так вот, не знавшие из — за сегрегации общепринятую
нотную грамоту, или знающие очень поверхностно, афроамериканцы играли в основном на
слух, что усилило в разы и укрепило манеру игры со специфическими ритмическими
отклонениями относительно абсолютно точной канвы ритма, и усилило импровизационное
начало этой музыки. Все это было в полном соответствии с их генетическими
африканскими корнями.
Постепенно кристаллизовалась и оформилась ритмическая манера, замешанная на
триольном принципе с акцентированной и оттянутой последней восьмой триоли. Этот же
ритмический принцип мы наблюдали и в блюзе ранее. Пожалуй, теперь можно сказать, что
так родился свинг. Нам крайне важно сейчас зафиксировать его появление, ибо чуть позже
мы коснемся самого главного, а именно того, что ритмические отклонения относительно
ровных долей бита и триольный принцип исполнения джазовой и блюзовой ткани,
являются пожалуй первоочередными и ключевыми моментами в процессе толкования
джазовых стандартов и пьес, ибо нанесение на ноты символов в соответствии с
европейской системой записи нот не учитывает и не может учитывать мельчайшие
отклонения от основных долей бита. Именно поэтому, момент ,,съема” музыкальной
информации на слух, весьма актуален.
Сейчас в России существует официальное и регулярное джазовое образование. Но так
же, как и во времена когда его не существовало, музыканты снимают на слух соло ведущих
мастеров джаза и только потом записывают в ноты. Это объясняется во многом тем, что
джаз – это музыка манеры исполнения, и это является главным моментом в вопросах
толкования джазовой музыки.
Поскольку смысл данной статьи в том, чтобы помочь студентам и преподавателям школ
и вузов правильно толковать нотный текст в контексте основных принципов джаза, то мы
вряд ли обойдемся без конкретных примеров.
Возьмем к примеру фантастическую по своей простоте и эффективности композицию
всемирно известного джазового пианиста и композитора Оскара Питерсона. Речь пойдет о
знаменитом C — Jam Blues by Duke Ellington. Поскольку эта тема уже является
самостоятельным джазовым стандартом, и в варианте, когда Питерсон делает свою
транскрипцию этой темы и фиксирует всё в ноты, это имеет двойное значение с точки
зрения герменевтики.
Кроме всего прочего, нам обязательно придётся обращаться к аудио и видео — записям на
просторах интернета, поскольку нужно будет понять манеру исполнения, осмыслить ее и
сравнить с тем, что написано в нотах. Теперь самое время обратиться к нотному тексту и
попытаться проанализировать его. С самого начала страницы мы наблюдаем по две
восьмых на ноте соль, которые разделяются паузами. Если с первого такта абсолютно
точно следовать написанному, то получается довольно скучная и монотонная музыка. И вот
сейчас тот самый момент, когда нам придётся заниматься толкованием этого текста, потому
как на занятиях студент исполняет все абсолютно так, как написано в нотах. После
совместного прослушивания аудио — записи со студентом, или без него, выясняется, что
согласно основному, триольному принципу свинга, запись в нотах носит весьма условный
характер. Внимательно прислушиваясь, мы понимаем, две ровные восьмые, часто
повторяющиеся через паузы, исполняются в слегка свинговой манере. А это значит, что
фактически играется не сильно выраженная, но триоль, и первая нота представляет собой
четверть, а вторая восьмую и всё под триольной крышей сверху. Кроме всего прочего,
акцентируются обе ноты но, вторая играется более отрывисто, что привносит в исполнение
особое энергетическое натяжение и «драйв». Если учитывать, что согласно основным
принципам свинга еще и существует некая временная оттяжка второй ноты в группе из
двух нот, то получается, что на деле мы слышим несколько другую музыкальную картину,
в отличие от той, которая есть в нотах. После того как двенадцатитактовая тема сыграна,
далее мы встречаемся с пассажем, который состоит уже сплошь из ровных постоянных
восьмых. При прослушивании и глубоком анализе оказывается следующее: восьмые не
такие уж и ровные, а представляют собой чередование четвертей с восьмой под крышей из
триоли.
Всем тем кто смотрел замечательный документальный образовательный фильм ,,Биг
Бэнд изнутри”, наверное запомнился момент, где рассказывается о том, как правильно
строится джазовая фраза. Там подробно описывается момент строительства фразы путем
использования правильно расставленных акцентов. Так, например, согласно законам
исполнения свинга, в первом же такте после темы, а именно, такт номер тринадцать,
последняя нота «соль» акцентируется, в соответствии с законами конструирования
музыкальных фраз в свинговой музыке. Надо отметить, что академическая традиция
естественным образом не терпит и отрицает такое решение. Впрочем, как и любая
нормальная джазовая школа, скажем, на западе, будет справедливо отрицать буквальное
соблюдение выписанного нотного текста, ибо стоит понять и зафиксировать, что
относительно принципов джаза, сформировавшихся фактически с самого начала истории
возникновения оного, принципы европейской записи нотного текста не стоит понимать и
воспринимать буквально. Главным помощником в данном случае выступает аудио — запись.
В последнее время становится популярным сочетание видео и аудио, поскольку для
начинающих очень важно не только слышать, но и видеть, что происходит у пианиста на
клавиатуре, или у басиста, гитариста на грифе.
Итак, мы подошли, пожалуй, к самому главному в нашей статье – резюме, которое
звучит примерно так: никто не отменял съём джазовой информации на слух, ибо только в
так сказать аутентичных источниках мы найдем правильную почву для формирования
собственных взглядов на основные моменты исполнения джазовой музыки, а именно
фактор мельчайших временных отклонений относительно четкого бита.
Кроме всего прочего, теперь мы совершенно точно можем говорить о том, что с виду
ровные восьмые, или пунктир, исполняются в специфической манере с учетом триольного
принципа свинга. Думаю, что для студентов престижных и значимых джазовых школ мира,
информация и наше резюме в конце более чем понятно, ожидаемо и не представляет
большой ценности. Но как быть, скажем, студенту академического вуза, который решил
изучать джазовую музыку и правильно начать играть джаз? Или же, например,
начинающий джазовый исполнитель, не обременённый знанием традиций исполнения
джазовой музыки, на мой взгляд должен быть посвящен в принципы и законы традиции
исполнения свинга и прочих стилей, ибо не многие обладают абсолютным или
относительно абсолютным слухом и снимают сходу аудио — записи. Раз так, то встает
вопрос о том, что джазовые темы, а затем и импровизации, состоящие из известных,
наработанных, кристаллизовавшихся фраз, которые составляют основу джазового языка,
часто поначалу играются и разучиваются по нотам. И вот здесь как раз наступает время
герменевтики. А если быть точнее, то наставник — преподаватель, безусловно, должен быть
посвящен в тонкости понимания несоответствия нотной записи и принципов исполнения
джазового музыкального материала.
© А.А.Руденко, 2017