Проблема автора непосредственным образом связана ‑ с пониманием онтологического статуса литературно-художественного произведения; с пониманием произведения как результата литературно-художественной деятельности; с проблематикой исследования автора и литературно-художественного произведения, т. е. со статусом авторолога (критика, литературоведа), критической деятельности, критического мышления.
В литературно-художественном произведении объективируются обыденные представления человека о мире, эмоциональный комплекс человека, словесные возможности человека, способность человека создавать образно-словесную иллюзию действительности (картину жизни), «комплексы» человека, его глубинные психические особенности. Именно в литературно-художественном произведении наиболее полно воплощается онтологическая, социально-общественная, эстетическая и интимная сущность человека. Поэтому и субъект особой – литературно-художественной деятельности – заслуживает особого именования: автор, а исследователь литературно-художественного произведения как словесной формы объективации автора – авторолог.
Проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Нами могут быть приведены высказывания многих писателей прошлого, которые удивительным образом оказываются созвучны – при полном несходстве тех же авторов во многом другом [Орлова 2008: 14]. Вот эти высказывания:
Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей» [Карамзин 1994: 156].
М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром» [Салтыков-Щедрин 1988: 212].
Ф.М. Достоевский: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет от сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, со своим характером, с степенью своего развития» [Достоевский 1987: 190].
В начале XX века проблема автора (и героя) снова становится актуальной. Это тесно связано с теми эпохальными кризисными проблемами современности, которые получили отражение во всех областях науки и культуры. Интеллигенция столкнулась с принципиальной для философии 20-го века проблемой «человека» как «субъекта», проблемой очуждения и дегуманизации человека как индивида. На таком драматичном историческом фоне возникает интерес к авторскому началу, которое воспринимается как всемогущее и создающее существо, хотя бы в мире художественном.
Автор (лат. auktor — собств. покровитель; создатель), творец, в особ. лит. труда: писатель, поэт, сочинитель [Тимофеев 2014: 90].
«Современное литературоведение исследует проблему автора в аспекте авторской позиции, при этом вычленяется более узкое понятие — «образ автора», указывающее на одну из форм непрямого присутствия автора в произведении.
В строго объективном смысле «образ автора» наличествует лишь в произведении автобиографического, «автопсихологического» и лирического плана, т.е. там, где личность автора становится темой и предметом его творчества» [Бахтин 1979: 110].
Но шире под образом или «голосом» автора имеется в виду личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать ни героям, ни конкретно названному в произведении рассказчику.
«…складывается перволичная форма повествования, привязанная уже не к рассказчику, а к условному, полуперсонифицированному литературному «я» (чаще — «мы»). С таким открыто обращенным к читателю «я» сцепляются не только элементы изложения и осведомления, но и риторические фигуры убеждения, аргументации, экспонирования примеров, извлечения морали…».
«Автор — субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность. <…> Субъект сознания тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. По мере того, как субъект сознания становится и объектом сознания, он отдаляется от автора, то есть в чем большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию[Тамарченко 2004: 188].
«Автор, — пишет Д. С. Лихачев, — в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, исполнителя» [Лихачев 1979: 69].
В зависимости от того, на чем сосредоточено в большей мере внимание ученого, говорят об образе автора в литературном произведении, о голосе автора в соотношении с голосами персонажей. Терминология, связанная со всем кругом проблем, возникающих вокруг автора, еще не стала упорядоченной и общепринятой.
Поэтому прежде всего надо определить основные понятия, а потом выявить, как «работают» эти термины.
Существует несколько значений термина «автор».
«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего, оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» [Корман 1971: 190].
Отмеченное Б.О. Корманом тройное употребление термина можно дополнить и прокомментировать. Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора». Примем пока все эти термины как синонимы, чтобы определенно и уверенно развести реального, биографического автора с той художественной реальностью, какая явлена нам в произведении. Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.
«Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования, — отмечает И. Орлова. — Помня о том, что авторское «присутствие» не концентрируется в одной какой-то точке произведения (наиболее близкий автору герой, служащий «рупором» его идей, своеобразным alter ego автора; прямые авторские оценки изображаемого и т.д.), а проявляется на всех уровнях художественной структуры (от сюжета до мельчайших «клеточек» – тропов), – помня об этом, посмотрим, как проявляется авторское начало (автор) в субъектной организации произведения, т.е. в том, как оно построено с точки зрения повествования. (Ясно, что тем самым речь пойдет прежде всего об эпических произведениях. О формах проявления автора в лирике и драме будет сказано позднее.)» [Орлова 2008: 17].
М.М. Бахтин определял направление литературоведческого мышления: от поэтики, стиля – к автору: «Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделенном моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме» [Бахтин 1979: 89].
Авторологическая проблематика и терминология были разработаны И. Карповым в процессе работы над диссертацией «Проблемы типологии авторства в русской прозе конца XIX – начала XX века (И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, М.А. Ремизов)» [Карпов 1998: 123], далее в книгах «Проза Ивана Бунина» [Карпов 1999: 56], «Авторология русской литературы (И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, М.А. Ремизов)» [Карпов 2003: 27], «Авторология русской литературы (аспекты, парадигмы)» [Карпов 2010: 67] «Словарь авторологических терминов» [Карпов 2012: 12] и др. В этих книгах содержатся развернутые анализы каждой из составных частей авторологической парадигмы.
И.П. Карпов указывает, что любая частная, в том числе и собственно литературоведческая, методология имеет в своей основе определенные философско-логические и эстетические исходные положения. В большинстве случаев в «массовом» литературоведении так бывает только в теориях литературы (вузовских), и то в них — обычно — главы, посвященные философии и эстетике искусства, существуют сами по себе, а предлагаемая структура литературно-художественного произведения и методика его анализа — сами по себе, поэтому, прочитав всю «философию» и «эстетику» этих теорий, так и не уясняешь для себя главного: как же анализировать этот феномен — литературно-художественное произведение? [Карпов 2011: 91].
«Автор, — пишет Д. С. Лихачев, — в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, исполнителя» [Лихачев 1979: 69].
Однако здесь понятие «автор» еще не отделяется от понятия «образ автора». Но уже Гоголь в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» различает автора и героя. На примере «Евгения Онегина» Гоголь говорит о соотношении образа автора и персонажей в произведении и о возросшей роли первого[Гоголь 1953: 156].
«Автор как субъект именующей деятельности – основная словесная функция автора в литературно-художественной деятельности».
Автор именует – человека, предмет, явление. Авторолог отвечает на вопросы: что и как именуется в литературно-художественном высказывании, т. е. анализирует внутренние структурно-словесные элементы высказывания.
Вопросу «что?» – по отношению к литературно-художественному произведению – соответствует авторское видение (внутренняя сфера поэтической реальности, изображаемая картина жизни); вопросу «как?» – авторская словесная изобразительность (внешняя – словесная – сфера поэтической реальности).
В повествовании реализуется именование: 1) природно-предметного мира и внешности персонажей – чему соответствует объективация рецепторного восприятия автора – что проявляется в описательной речи; 2) «мыслей» субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация рациональной сферы автора – что проявляется в высказывании в форме суждения; 3) эмоций субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация эмоциональной сферы автора – что проявляется в эмоционально-оценочной речи; 4) действий персонажа, его отношений с другими персонажами – чему соответствует авторское видение персонажей в их межличностных связях – что проявляется в сюжетно-композиционной структуре литературно-художественного высказывания; 5) слово субъекта речи и персонажа – чему соответствует объективация автора как субъекта словесной игровой деятельности – что проявляется в соотнесенности слова персонажа со словом субъекта речи (повествователем) [Карпов 2012: 13].
«Образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Валгина 2013: 133].
Проблема автора продолжает оставаться и в наше время центральной проблемой литературоведения [Кожевникова 2003: 19].
Таким образом, проблема автора не случайно является одним из главных вопросов, поставленных литературоведением нового времени. О ее актуальности и масштабе легко судить по следующим высказываниям: «Сейчас, — писал М. М. Бахтин, — это самая острая проблема современной литературы» [Бахтин 1979: 254].
А вот что пишет современный исследователь А. П. Чудаков: «Описать взаимоотношения речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование, — это и значит установить речевую структуру данного повествования» [Чудаков 1971: 7].
Таким образом, повествовательное произведение можно рассматривать как некую структуру, элементами которой являются, с одной стороны, речь персонажей, а с другой – «собственно повествование, то есть текст прозаического произведения без прямой речи, внешне прикрепленный к одному лицу (повествователю, или рассказчику)». А это значит, что перед исследователем современной прозы встает вопрос, кому принадлежит это собственно повествование, ведется ли оно от лица самого автора или передается какой-то подставной фигуре.
Итак, в филологии XX века начинает формироваться понятие образ автора, которое обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он как бы выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же — художественный образ. Естественно, рано или поздно обнаруживается, что «личность» вдруг превращается в «образ» и что одно перестает соответствовать другому. Эта метаморфоза требует от исследователя либо восстановления тождества между автором и его образом, либо решительного отмежевания первого от второго. Поэтому
образ автора то дополняется «незримо присутствующим» автором, то есть практически выводится за рамки художественной действительности, то уравнивается с остальными образами произведения (как, например, поступает Л.И.Тимофеев, заменяя термин на «образ повествователя, носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не связаны с персонажами произведения» [Тимофеев 1971: 113].
Однако куда более плодотворной представляется нам оценка Автора не как личности (или проекции личности на пространство художественного текста), но как некоего конструирующего произведение принципа. Надо отметить, что терминология для такого определения роли автора еще далеко не устоялась. Так, например, Б. О. Корман утверждает, что автор — это «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» [Корман 1972: 67].
А.Б. Успенский, вводит в научный обиход общеискусствоведческий термин «точка зрения». М. М. Бахтин, размышляя над проблемой автора, исходит из философской оппозиции «я и другой». При этом, «я» — это автор, обладающий «авторитарным» словом, а «другой» — диалогическое начало текста. Давая характеристику этому «священному и авторитарному с его непререкаемостью, безусловностью, безоговорочностью» авторскому слову, М.М.Бахтин перечисляет следующие его качества: «Слово с освященными, неприступными границами и потому инертное слово с ограниченными возможностями контактов и сочетаний. Слово, тормозящее и замораживающее мысль. Слово, требующее благоговейного повторения, а не дальнейшего развития, исправлений и дополнений. Слово, изъятое из диалога: оно может только цитироваться внутри реплик, но не может стать репликой среди других, равноправных с ним реплик» [Бахтин 1979: 337].
М.М. Бахтин выделяет «первичного (не созданного) и вторичного автора (образ автора, созданный первичным автором)». Благодаря такой детерминации достигается разграничение биографической, бытовой, психологической и творческой сущностей автора.
По мысли М.М. Бахтина, первичный автор есть «природа несотворенная, но творящая, и поэтому сам он не может быть образом» и никогда не может войти ни в какой созданный им образ»…. Слово первичного автора не может быть собственным словом… Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста и т.п.)» [Бахтин 1979: 259].
Иными словами, первичный автор находится как бы за рамками произведения. Поэтому для того же, чтобы выстроить структуру художественного текста, индивид должен создать вторичного автора -природу сотворенную и творящую — который творящей своей ипостасью будет родственен ему самому, а сотворенностью соприроден героям, их сотворенной, но нетворящей природе. Создание же этого вторичного автора есть не что иное как «поиски собственного слова», которые «на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя…
Поиски автором собственного слова — это в основном поиски жанра и стиля, поиски авторской позиции». В процессе этого поиска и происходит становление вторичного автора, которого можно рассматривать как некий первообраз произведения.
Структура любого текста предполагает некую абстрактную позицию, с которой текст может быть целостно увиден изнутри. Такую позицию принято называть позицией автора. Она выступает ядром, организующим произведение. Заняв ее, мы получаем возможность увидеть текст как осмысленно-необходимое единство.
Чем сложнее текст, тем сложнее авторская позиция в этом тексте. В художественном произведении она принимает форму эстетического отношения к изображаемому и, соответственно, сосредоточивается не за пределами текста (в личности автора), как в нехудожественных текстах, а на его границах, приобретает трансцендентальный по отношению к тексту характер. Организующим началом произведения выступает видение автора, внутри которого находится место и читателю[Бахтин 1994: 74].
Для того чтобы «развести» реального автора и образ автора, применяются понятия «имплицитный», «абстрактный» автор (аналог нашему понятию автора во втором значении)
Но авторское сознание существует в словесном выражении, в условиях литературно-художественного произведения как поэтической реальности.
Поэтическая реальность – внутренняя форма литературно-художественного произведения; объект литературоведческого исследования; понятие, наиболее обстоятельно разработанное В.В. Федоровым.
Реальность имеет свою структуру: внешний уровень = событие изображения (словесно-субъектная организация, форма повествования); внутренний уровень = событие изображаемое («картина мира») [Карпов 2010: 327].
Эти два уровня запредельны друг другу: в событии изображения есть только последовательность слов, повествование (внешний уровень), тогда как в мире персонажей, живущих своей «реальной» жизнью (внутренний уровень), нет автора и читателя (персонажи не знают, что о них повествуется).
Автор по отношению к поэтической реальности выступает организатором двух ее уровней: определенная «картина жизни», определенная информация согласовываются с определенной формой речи.
Стремление за миром феноменальным (явлений) увидеть мир ноуменальный (сущностей) всегда было характерно для русских писателей. Смысловое содержание ноуменального мира может быть различно: от «и в небесах я вижу Бога», от объективации радостно-умилительного эмоционального комплекса: «И верится, и плачется, // И так легко, легко…» (М.Ю. Лермонтов), — до «Отец мой, Дьявол, // Спаси, помилуй, — я тону» (Ф.К. Сологуб), до «Красного смеха», «безумия и ужаса» (Л.Н. Андреев), до атеизма и открытого кощунства (В.В. Маяковский) [Карпов 2010: 327].
Основная традиция русской литературы связана с видением мира как мира духовно-православного. Многогранно художественное воплощение этой традиции. Здесь и молитвенное обращение к Всевышнему; здесь и понимание Бога; здесь и взгляд из вечного на самые трогательные мгновения человеческой жизни; здесь и приятие красоты мира как воплощения красоты Господней, творчества — дара Божьего, вдохновения — нисшествия Святого Духа:
Духовная устремленность русского национального сознания, обращение к Божественному всей русской литературы позволяют говорить о воплощении духовной реальности в тексте, следовательно, о духовной реальности как авторологической проблеме, основное в которой — возможность передачи духовного содержания беллетристическими средствами.
Духовная реальность познается человеком в акте веры, внутренней молитвенной созерцательности Бога. Люди порой удостаиваются непосредственного видения этой реальности: явления Божией Матери преподобному Серафиму Саровскому, явления ангелов-хранителей, знамения.
Художники и писатели стремятся образно выразить видение и свое понимание духовной реальности. Но здесь встает проблема границ, устава, догмата. Если икона — символическое изображение, выполненное по строгим уставным правилам, то и любое слово, любой смысл, обращенные к духовной реальности, определены Святым Писанием и Святоотеческим Преданием. Здесь нет места выражению личных «исканий», индивидуальность человека проявляется больше в стилистике, в приложении вечных смыслов к новым условиям, нежели в рождении новых смыслов. Факторы, определяющие органическое соединение духовной реальности как субстанциональной (внутренней, «растворенной» во всем произведении) темы или предмета повествования с поэтической реальностью — при авторской установке на эпическое (объемное, всестороннее) изображение жизни и человека («безмерна самая короткая жизнь даже незаметного человека»), при авторском сочувствии человеку.